Pezzi per pianoforte solo

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Tchaikovsky aveva il massimo rispetto per la musica di Robert Schumann, la cui influenza sulla sua musica per pianoforte è evidente. Insieme ai suoi colleghi russi, Tchaikovsky apprezzava Schumann per il suo spirito innovativo, ma anche per la sua ardente espressione dell’emozione, che lo portava ad evitare il virtuosismo superficiale. La musica per pianoforte di Schumann era spesso molto impegnativa da suonare, ma era personale e intima anche così: le difficoltà emergevano dallo spirito del pezzo, e non da un desiderio esterno di impressionare le signore (un’accusa rivolta a Liszt, piuttosto poco caritatevole). Tchaikovsky ha aderito strettamente all’approccio intimo di Schumann al di fuori di un’occasionale fioritura vistosa.

Ma questo non vuol dire che la musica per pianoforte di Tchaikovsky fosse derivativa, poiché sviluppò un suo stile inconfondibile, con un’invenzione melodica senza limiti e una chiarezza di strati testuali che riportano alla mente le sue sonorità orchestrali. Ci sono, se si ascolta attentamente, passaggi di ‘fiati’ (come in uno degli episodi del rondò finale della sonata in sol maggiore) o climax di ottoni ruggenti (come nel primo movimento della stessa opera). Konstantin Igumnov, un appassionato sostenitore della musica per pianoforte di Tchaikovsky, e uno dei primi a registrare la sonata, sosteneva che i pezzi per pianoforte non “suonano da soli”, e non offrono sonorità di evidente bellezza, alla maniera di Chopin o Liszt: i pianisti devono scoprire come trasmetterle efficacemente, come devono fare con Beethoven, o con Schumann. Come ha detto Igumnov, “la musica per pianoforte di Tchaikovsky è difficile da eseguire, ma non impossibile”.

Peter Donohoe non è d’accordo, insistendo sul fatto che tutta la musica richiede agli esecutori di trovare il giusto approccio, quindi non vede Tchaikovsky come un’eccezione. Egli scrive:

Scherzo à la russe in Si bemolle maggiore Op 1 No 1 (1867)
Qui Tchaikovsky ha usato una melodia popolare che lui stesso aveva registrato durante una vacanza in una tenuta ucraina (come spesso accade in questi casi, nessuno è stato in grado di individuare la canzone originale). L’ispirazione per uno “scherzo russo” viene dalla fantasia orchestrale molto influente di Glinka Kamarinskaya, che sottopone un piccolo frammento di melodia popolare a variazioni infinite con grande energia e ingegnosità. Lo stile russo di Tchaikovsky non è affatto purista: non intende mai imitare la musica popolare o inserirla in una cornice museale, ma è invece pieno di cromatismi inquietanti e di una dolce sensibilità lirica che fu spesso disapprovata dai suoi pari. La sua piccola melodia folk è solo l’inizio di un viaggio emozionante pieno di colpi di scena prima della gloriosa coda virtuosistica. Il pezzo fu eseguito in anteprima da Nikolai Rubinstein, mentore e amico di Tchaikovsky, e il compositore decise che era abbastanza buono da essere pubblicato come sua ‘Opus 1’.

Impromptu in Mi bemolle minore Op 1 No 2 (1864)
L’Impromptu fu abbinato allo Scherzo solo per caso. L’editore Jurgenson lo scoprì scritto accanto allo Scherzo nel manoscritto di Tchaikovsky e non vide alcun problema a stamparli entrambi. Tchaikovsky scoprì l’errore troppo tardi, e non fu affatto contento, dato che vedeva l’Impromptu come un pezzo per studenti. Ma gli ascoltatori possono ben ringraziare Jurgenson per aver conservato questo pezzo affascinante, che presenta un tipico contrasto romantico tra la realtà turbolenta che consuma il protagonista (nelle sezioni esterne in stile tarantella) e un bel sogno—una serena melodia all’italiana con accompagnamento di arpa, prima che la dura realtà ritorni. Il disegno prefigura la grande fantasia sinfonica di Tchaikovsky Francesca da Rimini.

Capriccio in sol bemolle maggiore Op 8 (1870)
Il Capriccio presenta un simile contrasto romantico, ora tra la vita frenetica del mondo esterno e la tranquilla intimità della vita interiore. Le intricate trame orchestrali delle sezioni esterne spostano capricciosamente le battute, alla maniera di Schumann. La sezione centrale è una dolce melodia, un ricordo sognante di un valzer sentito una volta ad un ballo, forse, che sarebbe abbastanza a suo agio in un balletto di Tchaikovsky. Il pezzo è stato dedicato a Karl Klindworth, studente di Liszt, amico di Wagner e collega di Tchaikovsky al Conservatorio di Mosca.

Sei pezzi su un unico tema Op 21 (1873)
Tchaikovsky dedicò questi sei pezzi al suo ex professore di composizione Anton Rubinstein, che era anche un pianista di fama internazionale, sperando che Rubinstein li avrebbe presto inclusi nel suo vasto repertorio. Frustratamente, Rubinstein li lasciò intatti per dieci anni, finché finalmente li portò davanti al pubblico nel 1883. Tchaikovsky, consolato, disse che “non potevano essere suonati meglio di così”. Molti dei pezzi divennero punti fermi del repertorio di Rubinstein per le sue tournée all’estero.

È chiaro che Tchaikovsky voleva impressionare il suo ex insegnante con la sua raffinatezza compositiva, scegliendo come veicolo un’abile dimostrazione della sua capacità di usare lo stesso tema sei volte in pezzi di carattere così diverso che solo gli ascoltatori più attenti potranno discernere il filo comune. Tchaikovsky sapeva che uno dei pezzi preferiti di Rubinstein, il Carnaval di Schumann, aveva lo stesso approccio al suo materiale tematico. Nel Preludio e nella Fuga, il tema accenna alle sue radici nella canzone popolare russa, ma mostra anche che può sostenere abilmente il serio trattamento contrappuntistico alla maniera di Bach. L’Impromptu è il più apertamente schumannesco, sempre capriccioso e sommergendo il tema all’interno della sua flotta di figurazione.

La Marcia Funebre fa del suo meglio per nascondere qualsiasi parvenza di pulsazione in modo da poter trasmettere un dolore più personale. La sua sezione centrale è un’esplosione appassionata che culmina in una citazione del canto Dies irae della messa da requiem cattolica, che era diventato un simbolo molto usato della morte nelle mani dei compositori romantici. La Mazurka decolla da dove si era fermata la Marcia Funebre, ereditando un po’ di tristezza, ma alla fine si schiarisce. Lo Scherzo finale è costruito intorno al dispositivo preferito di Tchaikovsky di alternare due e tre battute (6/8 e 3/4), ed è in bilico tra la pura giocosità e il desiderio di un’espressione lirica, che ha la possibilità di sfondare nella più placida sezione centrale.

Aveu passionné Op posth. (1891?, pubblicato nel 1949)
Dopo una prima deludente della sua ballata sinfonica Vovyevoda nel 1891, Tchaikovsky distrusse la partitura (anche se fu poi ricostruita), ma basò questo pezzo per pianoforte su alcune delle musiche del lavoro abbandonato. Mentre la versione per pianoforte è intitolata “un’appassionata dichiarazione (d’amore)”, la musica di Vovyevoda a questo punto rappresenta in realtà un amaro rimprovero. La storia di Vovyevoda, che deriva da una ballata del grande poeta polacco Mickiewicz, era nota a Čajkovskij attraverso la traduzione di Puškin, e in questa scena, un giovane amante rimprovera amaramente la sua amata per aver sposato un uomo più vecchio per i suoi soldi. Aveu eredita il registro del violoncello del tema di Vovyevoda, e la sua atmosfera cupa e cupa.

Sonata in sol maggiore Op 37 (1878)
‘Ero da Nikolai Rubinstein’dove mi chiese di ascoltarlo suonare la mia sonata. L’ha suonata superbamente … sono rimasto semplicemente stupito dall’abilità e dall’energia che ha convocato per suonare questo pezzo piuttosto secco e complicato”. Queste parole di Tchaikovsky mostrano che era incerto sulla qualità di questa sonata, ma l’esecuzione di Rubinstein riuscì a placare i suoi timori. È accettata oggi come l’apice della musica di Tchaikovsky per pianoforte solo, ed è scritta su una scala veramente sinfonica, rivaleggiando con alcune delle sinfonie di Tchaikovsky per ricchezza e intensità.

Tchaikovsky iniziò a scrivere la sonata sulle rive del lago di Ginevra nella primavera del 1878, dopo aver abbandonato sua moglie ed essere fuggito dalla Russia. La completò nei mesi successivi, mentre soggiornava nella tenuta di campagna ucraina di sua sorella, ancora lontano dalla società. Come la quarta sinfonia che l’ha preceduta, la sonata rappresenta un protagonista attraverso la sua musica lirica, in contrasto con il clamore ostile del mondo esterno. Il brillante tema di marcia che apre e chiude il primo movimento ha un’aria di trionfo forzato, e Tchaikovsky sottolinea il suo intento ironico introducendo il motivo del Dies irae, inizialmente in modo lirico. Il significato tragico del movimento è rivelato nello sconvolgente climax centrale.

Il secondo movimento è un’espressione di dolore, introverso e senza lingua, trasmesso attraverso una melodia che è fissata su due note, incapace di prendere il volo. Il terzo movimento dello Scherzo è di per sé molto attraente con i suoi ritmi capricciosi e le sue agili figurazioni, ma su larga scala, è una fuga evasiva dalle serie questioni poste nei movimenti precedenti. Il finale passa in fretta con una sequenza caleidoscopica di temi, ognuno dei quali segue senza fiato l’altro. Un tema spicca come una potente espressione lirica, e l’ascoltatore può immaginarlo elaborato in un’apoteosi trionfale alla fine, ma Tchaikovsky rifiuta questa mossa in favore di un finale più ambiguo. Il significato del movimento può essere trovato nei commenti del compositore stesso sul finale della sua quarta sinfonia: “Se non puoi trovare la felicità dentro di te, guarda agli altri. Esci e mescolati. Guarda come si divertono, semplicemente abbandonandosi alla gioia. La vita è sopportabile, dopo tutto.”

Humoresque Op 10 No 2 (1872)
C’è da chiedersi se questo pezzo abbia agitato la memoria di Stravinskij mentre scriveva il suo balletto Petrushka: un motivo lamentoso e spigoloso è affiancato da una danza gioiosa e semplice del tipo suonato alla fisarmonica dai musicisti di strada in ogni città russa—l’aristocratico Tchaikovsky aveva un orecchio attento alla musica di strada. Qui, egli trae molto umorismo dalle due note ripetute in una voce centrale. La sezione centrale contrastante è vagamente basata su una canzone popolare francese “La fille aux oranges”, che Tchaikovsky ascoltò a Nizza poco prima di iniziare a scrivere il pezzo.

Dumka Op 59 (1886)
Questo pezzo fu scritto su commissione dell’editore musicale parigino Félix Mackar, che evidentemente cercava un pezzo virtuosistico sostanzioso. Il titolo “Dumka” (che significa “pensiero” o “ruminazione”) indica un genere est-europeo di canzone improvvisata con accompagnamento strumentale, che Tchaikovsky aveva probabilmente incontrato in Ucraina. Passando dalla musica lenta a quella veloce di ispirazione popolare, la Dumka è una cugina delle Rapsodie ungheresi di Liszt, e Tchaikovsky originariamente diede al pezzo il titolo di lavoro di ‘rapsodia’. Ma c’è di più: è una scena rustica con un accenno di azione drammatica, forse anche con un esito tragico, come in molte ballate romantiche. Il dolente inizio improvvisativo è come un preambolo al racconto di una leggenda. La sezione veloce suggerisce una danza popolare, che diventa rapidamente rauca. L’allegria è interrotta da una variazione lirica sullo stesso materiale—come se i riflettori cadessero su un nuovo personaggio. La danza riprende allora, ma solo per essere spazzata via da un’onda drammatica che porta al climax. Il ritorno del tema dolente chiude la cornice narrativa.