Pezzi epici per pianoforte

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Da alcuni anni, infatti, Brahms considerava il lavoro della sua vita più o meno finito. Dopo il suo quintetto per archi in sol maggiore, op. 111, del 1890, confidò all’amico Eusebius Mandyczewski (il futuro editore delle sue opere raccolte) che i recenti tentativi di altri progetti su larga scala non avevano portato a nulla, e che forse era ormai troppo vecchio per continuare. L’anno seguente, in quella che era diventata la sua località estiva preferita, Bad Ischl nella regione austriaca del Salzkammergut, Brahms scrisse il suo testamento. Ma le notizie sulla sua fine artistica si rivelarono molto esagerate: fu sempre nel 1891 che incontrò il clarinettista Richard Mühlfeld—un incontro che gli ispirò la composizione del trio e del quintetto per clarinetto, Opp 114 e 115. Due sonate per Mühlfeld (Op 120) erano ancora da venire. E nel 1892, sempre a Ischl, Brahms iniziò a lavorare ai venti pezzi per pianoforte che compongono le quattro raccolte pubblicate come Opp 116-119.

Molta della musica degli ultimi anni di Brahms sembra essere permeata da presagi di morte. Il suo ultimo lavoro, scritto sulla scia del funerale di Clara Schumann nel 1896, fu un insieme di undici preludi corali per organo, che termina con ‘O Welt, ich muss dich lassen’ (‘O mondo, devo lasciarti’). Lo stesso anno aveva composto le Vier ernste Gesänge (‘Quattro canzoni serie’), una delle quali pone le parole ‘O Tod, wie bitter bist du’ (‘O morte, quanto sei amara’), su una catena discendente di terze—un intervallo melodico che nella tarda musica di Brahms’è diventato quasi un simbolo di morte. Lo stesso intervallo è prominente in diversi pezzi per pianoforte di questo decennio.

Ascoltando i pezzi per pianoforte di Brahms del 1892, possiamo immaginare che egli ne tragga conforto mentre li compone, o forse inizialmente li improvvisa. Questo fu un periodo in cui vide morire molte delle persone a lui più vicine: sua sorella Elise e la sua amica di lunga data Elisabet von Herzogenberg nel 1892; la cantante Hermine Spies (a soli trentasei anni) l’anno successivo; e nel 1894 il biografo di Bach Philipp Spitta, il pianista e direttore d’orchestra Hans von B252;low e il chirurgo Theodor Billroth.

Fantasie, Op 116, è un titolo curioso per una collezione di pezzi composti da tre capricci e quattro intermezzi. Brahms aveva usato le stesse etichette di ‘capriccio’ e ‘intermezzo’—sempre per indicare una divisione tra pezzi agitati e pezzi più sereni—per i singoli numeri di una raccolta simile che aveva composto circa quattordici anni prima; questi pezzi precedenti erano apparsi sotto una bandiera più neutra come otto Clavierstücke, Op 76.

Brahms inviò i pezzi dell’Op 116 a Fritz Simrock con l’istruzione di pubblicarli in due volumi di tre e quattro pezzi rispettivamente, anche se, vista l’unità eccezionalmente forte alla base dell’insieme, il desiderio del compositore di dividerlo in questo modo fu sorprendente. L’ultimo numero, come il primo, è un tempestoso capriccio in re minore; mentre al centro della raccolta ci sono tre intermezzi in mi maggiore e minore che insieme possono essere interpretati come una forma di movimento lento. Inoltre, l’intervallo di terza cadente è ovunque in evidenza—non ultimo, proprio all’inizio dell’impetuoso numero di apertura. Il tema della sarabanda del malinconico intermezzo in la minore che segue, con la sua fugace e ombrosa sezione centrale, è di nuovo permeato dalla stessa forma melodica.

Il terzo pezzo, un appassionato capriccio in sol minore con una grandiosa sezione a tre, funziona come lo scherzo del set. La sua frase iniziale, che ritorna in un’imponente forma aumentata per completare ciascuna delle due sezioni esterne, è ancora una volta caratterizzata da terze discendenti; e la stessa frase ritorna nella ripresa decorata del tema principale del seguente intermezzo in mi maggiore. Quest’ultimo pezzo, che Brahms chiamò originariamente un notturno, è una delle sue miniature più perfette, e una lezione su come creare una composizione profondamente soddisfacente con la massima economia di mezzi possibile.

‘Andante con grazia ed intimissimo sentimento’ è il suggestivo tempo dell’intermezzo in mi minore n. 5. Le sue sospirate frasi di due note, che invocano un’armonia sorprendentemente dissonante, all’inizio non danno alcun indizio del metro reale della musica, che viene rivelato solo nella più consolatoria sezione centrale. Il penultimo pezzo in mi maggiore, invece, inizia senza alcun preambolo nello stile di un minuetto nostalgico e agrodolce. Il suo tema è a due corde, con una linea interna cromatica ampia ed espressiva sormontata da una serie di frasi discendenti a gradini.

Il capriccio conclusivo è nello stile più agitato di Brahms, con l’inquietudine della musica che raggiunge l’apice nella sezione centrale. Le battute finali richiamano il ritmo e l’armonia del numero d’apertura, portando così la raccolta al punto di partenza.

Brahms una volta si riferì ai tre Intermezzi, Op 117, come ‘i canti della culla del mio dolore’. Solo il primo di essi è una vera e propria ninna nanna, anche se la marcatura dinamica predominante in tutto il set è o pianoforte o pianissimo, e tutti e tre i pezzi sono abbastanza simili nel tempo e nell’umore. In testa al primo pezzo Brahms cita due versi di Johann Gottfried Herder, traduzione di una vecchia poesia scozzese: ‘Dormi dolcemente, bambino mio, dormi dolcemente e bene. Mi addolora molto vederti piangere.’ Nella sezione centrale in modo minore, con i suoi intervalli dolcemente cadenti, possiamo, infatti, quasi immaginare le lacrime che scorrono.

Il secondo pezzo è più agitato, anche se questa volta gira per la sua sezione centrale da minore a maggiore, in una trasformazione consolatoria del materiale di apertura. La sezione centrale del numero finale, profondamente malinconica, in un tempo leggermente più veloce, è inquieta e sincopata; mentre la ripresa del tema di apertura è preceduta da frasi pesanti i cui intervalli cadenti evocano ancora una volta il simbolo della morte annunciata di Brahms.

Con i sei Clavierstücke, Op 118, il titolo ‘capriccio’ scompare del tutto, mentre fanno la loro comparsa due nuovi titoli: ‘ballata’ e ‘romanticismo’. Sia la ballata che la romanza dell’op 118 (n. 3 e 5) hanno una sezione centrale in una chiave lontana, che getta un bagliore di calore sulla musica. Nella ballata la dolce melodia pianissimo della sezione centrale in Si maggiore in carezzevoli terze e seste, suonata con il pedale morbido, offre un forte contrasto con i corposi accordi staccati delle sezioni esterne in Sol minore. Piuttosto che portare il pezzo ad una chiusura enfatica, Brahms reintroduce il ceppo di apertura della melodia della sezione centrale durante le battute finali, questa volta nella chiave di casa. La sezione centrale della romanza, d’altra parte, mantiene l’atmosfera intima del resto del pezzo, mentre permette alla musica di accelerare in un allegretto grazioso. Questo allegretto deriva chiaramente dalla voce interna della melodia principale dell’andante.

L’intermezzo d’apertura differisce dai restanti pezzi della raccolta in quanto sembra dispiegarsi in una singola spazzata spontanea. Inoltre, le battute iniziali, con le loro sfumature di Fa maggiore, non fanno nulla per definire la tonalità del pezzo, che viene rivelata solo nelle battute finali, quando la musica si ferma sull’accordo di La maggiore.

Il delicato secondo intermezzo è tra i più famosi dei pezzi più brevi di Brahms. La melodia della sua sezione centrale, in un malinconico fa diesis minore, è risposto nella mano sinistra da un canone nascosto in valori di nota più lunghi. Dopo la ballata, Brahms offre un oscuro intermezzo la cui sommessa agitazione è contrastata da una sezione centrale di estrema stasi, in cui le mani del pianista si fanno continuamente eco a vicenda in modo curiosamente sfasato.

La tonalità scura di mi bemolle minore è una tonalità che sembra essere stata associata nella mente di Brahms ad uno stato d’animo particolarmente cupo, e non è certo un caso che il titolo del terzo movimento lento del trio per corno op 40 e l’ultimo dei pezzi per pianoforte op 118 contengano la parola ‘mesto’ (‘triste’). Il pezzo per pianoforte sembra portare con sé una suggestione di sonorità orchestrali: un clarinetto, forse, per la melodia iniziale non accompagnata, punteggiata da ampi arpeggi di settima diminuita che evocano il suono di un’arpa, che tagliano la musica come un vento gelido. La sezione centrale è una marcia solenne il cui culmine appassionato si sovrappone alla ripresa della melodia iniziale. Alla fine, la melodia sale a un altro climax effimero ma disperato, prima che un lento arpeggio ascendente in mi bemolle minore disegni un ultimo sipario di tristezza sul pezzo.

Anche questa termina in mi bemolle minore, ma con molta più forza, è la rapsodia conclusiva dai quattro Clavierstücke, Op 119. La sua vera chiave è mi bemolle maggiore, anche se il sicuro soggetto iniziale è seguito da un’idea più ombrosa in minore, che a sua volta genera l’ingraziante tema della sezione centrale. Come per evidenziare la relazione tra i due passaggi, Brahms segue la sezione centrale con un ritorno dell’idea d’ombra, e mantiene l’aria di mistero con una ripresa sommessa del soggetto iniziale nella chiave sbagliata. Solo nei momenti finali il primo soggetto ritorna nella sua forma e tonalità iniziale, ma l’energia repressa e la tensione crescono a tal punto che una drammatica svolta in minore viene mantenuta fino alla chiusura. Questa conclusione, in cui la musica sembra sfuggire al controllo, è quella che Brahms potrebbe aver imparato dall’improvvisazione di Schubert nella stessa tonalità di mi bemolle maggiore, D899 n. 2, che dalla sua delicata apertura accelera similmente nei suoi momenti finali per produrre un finale in modo minore di disperazione selvaggia.

Il primo dei pezzi Op 119 è saturo di terze discendenti, ogni nota sostenuta dalle dita del pianista fino a quando la catena è completa. Nella seconda metà le sequenze di terze discendenti si sovrappongono l’una all’altra, creando discordanze su più vasta scala. ‘pullula di dissonanze’, disse Brahms a Clara Schumann nel maggio 1893. ‘Il piccolo pezzo è eccezionalmente malinconico, e “da suonare molto lentamente”’non è dire abbastanza. Ogni battuta e ogni nota devono suonare come un ritardando, come se si volesse trarre la malinconia da ognuna di esse, con una voluttà e una contentezza derivate dalle dissonanze di cui sopra.’Nonostante la relativa brevità del pezzo, Brahms riesce a introdurre una sezione centrale più consolatoria in maggiore, la cui ‘dondolante’melodia porta con sé un forte senso di struggimento.

Il secondo intermezzo presenta di nuovo una sezione centrale in maggiore. Questa volta è chiaramente in relazione con il soggetto di apertura, le cui frasi agitate senza respiro subiscono non solo un cambiamento da minore a maggiore, ma anche una trasformazione ritmica che permette alla loro forma tematica di dispiegarsi nella forma di una tenera melodia. Alla fine della frase di apertura, la melodia simile a una canzone ritorna, permettendo alla musica di rilassarsi e di svanire in una nebbia di nostalgia.

Il penultimo numero è il più leggero di tutti i pezzi per pianoforte di Brahms: un giocoso intermezzo in do maggiore costruito interamente sulla forma melodica delle sue battute iniziali in staccato. È il contraltare ideale al peso orchestrale e alla grandezza della rapsodia conclusiva.