Cordi spagnoli per pianoforte

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“Il sentimento musicale naturale dello spagnolo è basato sulla tecnica della chitarra, e questo è stato così fin dall’inizio della musica strumentale spagnola”. 1 Certamente nessun altro strumento ha avuto più influenza sullo sviluppo musicale di una nazione.

Ci sono due metodi di base per suonare la chitarra, rasgueado e punteado. Rasgueado si riferisce ad accordi ripetuti e strimpellati. Tutte le cinque o sei note dell’accordo vengono raramente cambiate in una volta sola, e quelle che vengono mantenute per stabilizzare la mano producono un punto di pedale interno. Punteado si riferisce alle note suonate in successione. Come vedremo, l’accordatura naturale delle corde aperte della chitarra (E-A-D-G-B-E) ha anche un’influenza sulla musica spagnola per tastiera.

Siccome la chitarra era già uno strumento popolare nella Spagna del XVIII secolo, è comprensibile che Scarlatti rifletta alcune delle sue tecniche di base nelle sue numerose sonate. Nelle parole di Ralph Kirkpatrick, “Per quanto ne sappiamo, Scarlatti non suonò mai la chitarra, ma sicuramente nessun compositore cadde più profondamente sotto il suo incantesimo. Un chiaro esempio di questa tecnica può essere visto nell’estratto dalla Sonata K. 26/L. 368 mostrato nell’Es. I. Confrontalo con l’Es. 2, tratto dalla popolare “Leyenda” (Suite Española) di Albéniz. Notate gli incroci delle mani molto distanziati nello Scarlatti e gli incroci delle dita molto ravvicinati nell’Albéniz. Entrambi contengono punti di pedale interni. La “Leyenda” di Albéniz ha goduto di popolarità non solo come opera per pianoforte ma anche in arrangiamenti per chitarra e per marimba.

Ex. 1. Scarlatti, Sonata K. 26/L. 368/48-61. Usato con il permesso della Belwin Mills Publishing Corp.

Ex. 2. Albéniz, “Leyenda”/1-10. Copyright © 1952 International Music Co. Tutti i diritti riservati.

Passaggi che ricordano fortemente lo stile della prima chitarra spagnola si trovano in tutte le sonate di Scarlatti. Gilbert Chase trova l’esempio più eclatante nella Sonata K. 460/L. 324, “specialmente da m. 14 in poi, che è assolutamente nello stile punteado, e ancora da mm. 27-30, in cui la combinazione di accordi arpeggiati e singole note staccate, e la tipica cadenza, potrebbero derivare direttamente da uno qualsiasi dei vecchi libri di chitarra.” 3 Un’ulteriore prova della tecnica chitarristica può essere vista quando Scarlatti costruisce accordi per quarte (accordatura della chitarra) invece che per terze, per esempio nella Sonata K. 64/L. 58.

Le dissonanze caratteristiche (specialmente le acciaccature ) nelle sonate per clavicembalo di Scarlatti sembrano imitare il suono della mano che colpisce la pancia della chitarra, o come dice Kirkpatrick, “accordi selvaggi che a volte minacciano quasi di strappare le corde dallo strumento”. 4 Un’illustrazione più eloquente di questa tecnica può essere vista nella Sonata K. 215/L. 323 (Es. 3). Kirkpatrick aggiunge che la struttura armonica di passaggi come questo, che imitano la chitarra, sembra essere determinata dalle sue corde aperte e dalla sua idoneità alla musica popolare spagnola modale. Per fare un passo avanti, la Sonata K. 17/L. 384 può essere paragonata a “El Albaicín” di Albéniz, da Iberia. Come osserva Chase, “Entrambi utilizzano il caratteristico intervallo di quarta in rapidi effetti di ‘plucked note’ con brusche punteggiature ritmiche, e con inflessioni cromatiche proprie della musica popolare andalusa.” 5 L’impostazione non è dissimile da quella di “Andaluza” di Falla, da Cuatro piezas españolas , che suggerisce a tratti le note pizzicate di una chitarra, con pungenti accordi sonori che accompagnano un ipotetico cante hondo cantante. 6

Curiosamente, i compositori nativi spagnoli del XVIII secolo non mostrarono una predilezione schiacciante per l’emulazione della chitarra nelle loro opere per tastiera. Forse consideravano tale “musica gitana” volgare. Tuttavia, Scarlatti, uno straniero, venne prima in Andalusia con Maria Barbara e fu, senza dubbio, influenzato dai suoni esotici che sentì lì.

Soler, Albero, Larranaga, Blasco de Nebra e F. Rodriguez usarono tutti effetti di chitarra nelle loro opere per tastiera, ma con parsimonia. Un potente esempio della tecnica del rasgueado può essere visto nella Sonata No. 3/ii di Blasco de Nebra (Ex. 22 nel capitolo 1), e un tipico passaggio con punto di pedale interno nella Sonata in Fa minore/i di F. Rodriguez (Ex. 26 nel capitolo 1).

Ex. 3. Scarlatti, Sonata K. 215/L. 323/42-51. © 1953 G. Schirmer, Inc. Usato con permesso.

All’inizio del XIX secolo in Spagna l’opera italiana regnava sovrana, e i compositori spagnoli di musica per pianoforte contribuirono solo con musica leggera da salotto e fantasie su temi operistici o continuarono lo stile galant. Naturalmente le tecniche chitarristiche non erano generalmente necessarie in questo ambiente. Tuttavia, con Albéniz, Granados, Falla e Tbrina, tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, ci fu un revival della musica spagnola per tastiera. Gli effetti di chitarra permeano le opere pianistiche di questi compositori e riflettono lo spirito nazionalistico spagnolo.

Gli effetti di chitarra abbondano nella musica per pianoforte di Turina. 7 Esempi di sonorità basate sull’accordatura della chitarra si possono trovare in “Zambra”, da Cinco danzas gitanas, Op. 55; “Zarabanda”, da Partita en do, Op. 57; e “La mocita del barrio”, da Mujeres de Sevilla, Op. 89. Queste strutture intrinsecamente quartali sono usate in modi sorprendentemente diversi in questi pezzi. L’approccio in “Zambra” è forte, ritmico e percussivo, utilizzando una combinazione delle tecniche rasgueado e punteado (Es. 4). In “La mocita del barrio” gli accordi, che riproducono esattamente le corde aperte della chitarra (E-A-D-G-B-E), aiutano a creare un’atmosfera lirica e languida (Es. 5).

Ex. 4. Turina, “Zambra”/9-13. © 1930 Edizioni Salabert. Usato con permesso.

Ex. 5. Turina, “La mocita del barrio”/1-4. © 1935 Lerolle. Usato con il suo permesso.

La tecnica degli accordi ripetuti veloci sulla chitarra è relativamente semplice rispetto alla stessa tecnica sul pianoforte. Sulla chitarra, si tratta di strimpellare la mano verso il basso e verso l’alto, la sonorità si ottiene con entrambi i colpi. Sul pianoforte, il suono avviene solo nel movimento verso il basso, per cui la mano deve essere sollevata costantemente. Se non si fa attenzione, questa azione può provocare una semi-paralisi, o una sensazione di “presa”, impedendo all’esecutore di articolare chiaramente il passaggio. Così, ciò che è relativamente semplice sulla chitarra diventa difficile quando viene trasferito al pianoforte. Il “Generalife” di Tbrina, da Cinco danzas gitanas, Op. 55, offre un esempio di questo problema pianistico (vedi Es. 6).

Ex. 6. Turina, “Generalife”/77-83. © 1930 Edizioni Salabert. Usato con permesso.

Turina fa riferimento specifico alla chitarra solo in due lavori per pianoforte, il Preludio n. 4 (da Preludios, Op. 80) e Rincón mágico, Op. 97. Nel primo indica como una guitarra sotto una linea di basso ritmicamente accentata. Si pensa immediatamente alla brillante e forte tecnica del pollice ( pulgado ) usata da molti chitarristi di flamenco per linee inferiori di questo tipo (vedi Es. 7). In un caso simile, Debussy indica un effetto simile alla chitarra scrivendo “quasi guitarra” all’inizio del suo preludio La sérénade interrompue. Anche Granados era interessato ad emulare i toni bassi e ricchi della chitarra nel suo “Coloquio en la reja”, da Goyescas. Una nota in apertura di questo lavoro recita: “Toutes les bass imitant la guitare”. Nel primo movimento della sonata descrittiva di Tbrina Rincón mágico, Op. 97, un tema e variazioni, il compositore chiede un effetto di chitarra intitolando la Variazione I “Regino y la guitarra”. Tra i ritmi e gli accordi tipici della chitarra, Tbrina impiega in arpeggi gli intervalli esatti dell’accordatura della chitarra. In modo simile, Granados termina Goyescas con una sonorità arpeggiata basata sulle corde aperte della chitarra (vedi Es. 8).

Ex. 7. Turina, Preludio n. 4/9-12. © 1934. Usato con il permesso dell’editore, Union Musical Española.

Due esempi eclatanti dell’uso brusco e selvaggio degli effetti rasgueado e punteado nella musica spagnola per pianoforte si possono vedere in “El Puerto” di Albéniz, da Iberia (Es. 9) e in “Andaluza” di Falla, da Cuatro piezas españolas (Es. 2 del capitolo 3). Le intenzioni dei compositori sono estremamente chiare. Albéniz segna il suo passaggio rudement marqué et bien sec e Falla segna il suo très rhythmé et avec un sentiment sauvage. Entrambi gli esempi sono pieni di segni di accento e dinamiche di fortissimo. Con il suo uso sapiente della dissonanza, Falla aumenta l’effetto del suo lavoro con accordi che suonano quasi metallici. Ma Falla sembra fare un passo avanti nella sua Fantasia bética (Es. 5 del capitolo 3), dove combina effetti di chitarra con tendenze ancora più moderne. Nelle parole di John Trend, essa “rappresenta forse il massimo che Falla abbia fatto nell’adattare le peculiarità armoniche della chitarra al pianoforte moderno”. 8 Trend aggiunge anche che la Fantasía bética di Falla fa un interessante confronto con il suo Homenaje in memoria di Debussy, che fu originariamente scritto per chitarra e poi arrangiato per pianoforte dal compositore.

Ex. 8. Granados, Epilogo “Serenata del Espectro” /246-262. © 1972. Usato con il permesso dell’editore, Union Musical Espanola.

Ex. 9. Albéniz, “El Puerto”/41-48. Usato con il permesso della Belwin Mills Publishing Corp.

Quindi, lo spirito della chitarra e i suoi effetti giocano un ruolo vitale nella musica spagnola per pianoforte e nella sua tecnica. I pianisti, specialmente quelli che non sono spagnoli, dovrebbero ricordare costantemente che in fondo alla mente di molti compositori spagnoli c’è spesso uno strumento a pizzico, la chitarra, i cui accordi danno talvolta l’effetto di un’appoggiatura e aggiungono un impulso vitale al ritmo. Questo matrimonio tra i due strumenti è stato descritto da Joaquin Rodrigo in un modo molto insolito. Egli descrive la chitarra ideale sognata dai compositori spagnoli come “uno strumento strano, fantastico, multiforme che ha le ali dell’arpa, la coda del pianoforte e l’anima di una chitarra”. 9

Anche se alcuni compositori spagnoli di musica per pianoforte dopo Manuel de Falla sono stati influenzati dalla chitarra e dalle sue tecniche, i più progressisti hanno scelto di stare alla larga da sonorità che ricordano immediatamente elementi folk. I compositori più recenti preferiscono generalmente una tendenza all’universalizzazione; di conseguenza la chitarra non ha più avuto un ruolo così importante nella musica spagnola dopo la seconda guerra mondiale.